“究竟什么是美物？”

“我们为什么要一直做下去？”

原来，这些问题并不存在答案。

安藤雅信、真木千秋、小野哲平、山口信博、李英才……

十年间，漆艺师赤木明登与好友们真挚直面，试着寻找答案，

而变化就在这个过程中悄然发生。

作者简介

作者:(日)赤木明登 译者:蕾克 摄影者:小泉佳春

赤木明登（Akito Akagi），日本轮岛著名漆艺家。被德国国立美术馆列为“日本现代漆器12人”之一。

1962年生于冈山县。毕业于中央大学文学部哲学系。

早年从事杂志编辑工作，后因为对传统漆器工艺的着迷，于1988年举家前往日本最知名的漆器产地轮岛，开始漆器的创作。

他独创将和纸贴于木器再上漆的技法，使漆器变得更耐用，更生活化，在传统的工艺领域掀起一阵旋风。小泉佳春，摄影家上田义彦先生的助手。他拥有截取空气感的独特视角，因此得到很多料理家、文化人和编辑的信赖。蕾克，生于北京，曾供职于北京大学，现定居东京。给国内多家时尚和亚文化杂志供过稿，关注风格与美学。

目录

前言 心念的力量

生活就是工作，工作即生活 / 小野哲平 早川由美

静谧的音乐 / 角田隆

通融无碍 / 安藤雅信

自然 / 约根·雷尔

亲爱的丝线 / 真木千秋

余白的深度 / 山口信博

舒适的场所 / 松原隆一郎

感知天惠 / 仁城义胜

学到“美味” / 平松洋子

一家和果子店改变一个街区 / 高桥台一

坚实的东西 / 李英才

诞生之前的形，逐渐消逝的形 / 长谷川竹次郎 长谷川麻美

后记 无可替代的东西

序言

前言

心念的力量

被海浪推上岸的漂流木，河滩上的顽石，这些东西每每让我着迷, 捡到手里就不愿放下。顽石沉静而美好,我希望自己也能做出带着如此美感的东西。但说起来伤心，我做出的东西无论怎么看,都只是人工之物。天上 的流云、绿叶、雷、茫茫大雪、一只小虫、挺立着的枯木，从一粒沙到满天的星辰—大自然的东西为什么那么美?因为那里面有生命。有生命，就意味着不会分崩离析。没有分崩离析，就表示所有的事物都连接在一起。此刻绽放着的花,泥土里的蚯蚓,宇宙中的太阳,这些个体，以及用生与死丈量出的时间，都连续绵延在一起。这个世界上唯一没有与此相连的，是人类在这近百年的时间里做出来的东西。这么看，人类似乎很了不起。但是，这些分崩离析在不断剧，显得丑陋，即使是现在仍在亲手制作东西的人，也不过是为追求与众不同而徒劳地制造着怪异丑陋的新东西罢了。然而，就像人们已经无法只靠自然所赐 而生存那样,人也做不出与自然之物完全一样的东西。幸好天地间只有人类有一种特别能力，那便是思考。人有心念，便有实现。长久以来,我们受自然熏陶,一直在尝试着用自己的作品再现自然之美。在人类与天地、与自然还紧密连接在一起的时代,人们制作的器具端正完好地与天地相连着。这些器物如今依旧非常美。而我早已是分崩离析的一部分，与天地、与自然隔断着。尽管如此，对于什么才是美，我心里很明白，因为我有思考的能力。现在我发自内心地想要做出美的东西。因为我相信我们每天双眼所见、双手所用的东西，能给我们带来幸福。愿我能以离散之身邂逅美好之物，并在其中得到治愈。(《从工坊吹来的微风》，1996年)

以上是我十年前为了一个作品展而写的文章。就算是自夸吧，这么清新的文字我现在已经写不出来了。这十年来，我一成不变地做着漆器，希望自己做的东西能出现在人们的日常生活里。但做得越多，越找不到做的意义；越想做出美感，美的概念就越发模糊，我不禁茫然了。每逢这时，我总是会回顾这篇文章，或者抽空去拜访好友，向他们寻求答案。

我问他们:“究竟什么是美物?”“为什么我们要一直做下去？”

当然他们没有立刻回答我，这些问题原本也不存在答案。但是，每当我提问，每位好友都会真挚相对，和我一起试着去寻找答案，而变化就在这个过程中悄然发生。

本书是一场记录，记录了十年来我与好友们一起度过的时间，和由此诞生的故事。

后记

无可替代的东西

感谢你读了我的这些文章。最后,我想把我最特别的一个朋友的故事讲给你听。

2000年初夏，在能登半岛海角的一家小镇旅店里我认识了她。那时我正给朋友带路去旅店住宿，之后在旅店吃了晚饭。旅店的晚饭是所有住宿客人围坐在一个大地炉边上一起吃的，正巧那晚她也和友人在旅店留宿。她身材瘦小，友人则是一位身材高大的外国人。这位外国人是个来自美国的街头艺人，他结束了在长崎的主题公园表演后，飞回东京途中翻看机舱杂志，看到一篇文章介绍这间旅店, 兴趣顿生，想亲眼看看，于是从东京机场直接飞到了北陆。这位街头艺人对日本的农田庄稼地很感兴趣，问了我很多修田垄和育秧的细节问题，我很开心，邀请了他和她第二天去我家做客。那位街头艺人回美国后我们没有再见过面，但她常常从东京赶来能登到我家玩。她是医科大学的一位研究人员，主攻癌症的免疫疗法。同时她还是一位embalmer，这个词我从她口中才第一次听说。embalming指的是遗体防腐保存技术，embalmer即遗体化妆师，在美国是一种持证上岗的职业。极致意义上的embalming，可以让肉体在死后依旧完好永存，一般意义上指的则是从死亡到葬礼期间的遗体保存, 以及对因事故或案件而受损的遗体进行修复。这项工作不仅给遗体做防腐，也负责穿衣化妆。对遗体化妆师来说，工作的意义就在于“怎么让遗体变得更美观”。她也很了解我的工作，她说我灌注在漆器上的审美意识，和她美化遗体的审美是一致的，邀请我有时间去参观一次她的工作场景，我答应了。但很遗憾，我们的约定最终也未能实现。那时，她的身体已经不好了，白血病。我从她口中得知，她罹患白血病并非因为医生工作繁忙不注意身体，而是先得了病，之后才考上医科大学，并通过资格考试成为了一名医生。其间病情复发过几次，都在美国接受了高额治疗，堪称死而复生。她做遗体化妆师的决心也是那时下的。她在研究之外又选择了一个工作，其中理由,我能想象得出。慢慢地，每次与她见面，都能看出她越来越憔悴枯槁，在高强度治疗下几个月昏迷不醒的事也发生过。即便如此，清醒一些后她还是会来我家玩。她严重抑郁过，但她还是走出来了。最后，她的身体已经不听使唤，她母亲陪着她来我家, 那时我们一起吃了寿司，因为她说想看看我们全家一起围坐吃饭的样子。她说在她昏迷不醒的日子里，她看到了“美物”，她说美物其实就在我们身边，人人都能看到。她坦言心里已经没有不安，一片清亮。她究竟看到了什么，如今我已经无处去问。世上的生命，终将要被时间的大河裹挟而去，分崩离散，直至消失，无人能阻止。我们手里能握住的，眼睛能看到的，都会转瞬即逝。所以，我想屏住呼吸，挺立到最后，永远凝视，凝视那些无可替代的东西。

在此谨对参与本书的所有人表示诚挚谢意。

赤木明登

文摘

通融无碍 安藤雅信

如果陶艺的世界里也存在权威和主流，那么安藤雅信是一个始终被主流圈无视的存在。或者说，安藤在做的也许并不是陶艺。安藤与妻子明子住在岐阜县多治见市，他们在那里烧制用于日常生活的陶器，并设有自己的艺廊。拜访完安藤夫妇后，我收到了他们寄来的明信片：“百草（艺廊名）的本质用一个词形容，就是通融无碍。作品的理念、思想、展示方法、外在形式都无所拘泥。从通融无碍中诞生的至上之美，就拜托赤木君笔参造化了。我们期待你写尽百草的根骨本质。”被如此期待，我倒有点手足无措了。

展示的美学

说起来我和妻子智子最初相识， 就是在1 9 8 5 年安藤的作品展上。智子是作品展策划人，我去展览会场，其实不是为了看那儿形状怪异的美术品，纯粹是因为被智子迷得神魂颠倒。展会结束后，安藤用销售所得的全部收入，买了纽约艺术家篠原有司男的作品，一辆纸板做的摩托车。至今，这辆纸摩托也还陈列在百草艺廊的玄关处。

我去拜访百草艺廊的那天， 正逢他开茶会招待远方来访的旧友。坐在会客室里， 我一边用安藤制作的茶具喝中国茶， 一边回想着我们的初识。会客室出来是口间1， 口间里放着一张长木板，木板一端通到玄关，另一端直插佛间（指安放佛龛和先人牌位的房间）。木板用装苹果的木箱高高垫起，上面放着安藤做的茶碗—他对露西·里尔2的致敬之作。眼前这个空间，仿佛再现了我和安藤是如何初识，又是如何有了工匠间的互相交流。

粗茶之美

安藤二十多岁时，曾豪言要成为一个伟大的艺术家，在美术史上留名。未来会怎样我不知道，但至少现在，安藤的百草艺廊已经比他本人有名多了。百草艺廊主要展示日常生活用具，但展示并非随意摆放在那儿。展示方式本身，就是美术家安藤雅信的一个作品。

从口间进去是佛间，里面设着一个茶席，一直通向玄关的长木板上放着一个枣型茶叶罐。

“千利休是桃山时代的现代艺术家。摒弃规矩和成见，始见茶之本质，茶具也不需要特别准备，拿身边就有的生活器具，稍动心思就足够了。”

至关重要的，是待客的真诚之心。

临摹之美

从佛间再往里走，是一间书斋，其间的陈列展现了临摹仿制的源流谱系和千年的历史光阴。呈螺旋状排列的木板意喻时间轴，上面陈列着唐瓷、宋瓷、安南烧1、初期伊万里烧2、李朝、代尔夫特3、法国近代、白丹波4、现代日本（伊藤庆二、吉田喜彦）等各时期的作品。

“在掌握白瓷工艺之前，实际上各国做的陶器都是为了看上去接近白瓷。比如粉引、白志野、白釉、骨瓷等，都是因为憧憬白瓷之白才诞生的。为做出至高无上的东西而努力精研，这个过程就隐含着做陶的真谛。”安藤说。

谱系的最后是一件荷兰代尔夫特瓷盘和一件安藤自己的临摹仿作。

“你居然买了这么多，这间屋子简直就是物欲的化身。”我说。

“还好意思说我，你也没少买。至少婉转点地说，就当是物欲的结晶吧。”

我是谁

安藤是个爱抠道理的人，那这次我就跟着他抠一回道理。

首先让我们在脑中浮想一个圆，圆内必有圆心，外有圆周。就像政治和经济的世界有中心点一样，艺术的世界也有其正中央。举例来说，陈列在国家美术馆里的绘画、车站广场上的巨型雕塑，这些据说被称为大艺术主义。安藤认为，与主流相反的是现代美术，位于艺术世界的边缘地带，真正的艺术家就应该站在外围，揶揄中央地带。

如果把现代美术当作圆周的左极，那么与之相反的右极，就是民艺。民艺的宗旨当然是制作生活用品，而现代美术一般被认为与现实生活无关，民艺和现代美术完全是两种截然不同的制作态度。但在安藤看来，这个世界的中心，是那些工业大规模生产、大规模消费的冷漠无味的日用品， 而民艺品无论是手工制作还是机械生产，都充满人情味，是位于圆周的同一端的。安藤一直致力于把现代美术和民艺融合在一起，所以我很想知道他的具体做法。

实际上，安藤作为现代艺术家辗转已有二十多年的资历。他在做的，和我二十多年前初次见到的贯通如一。安藤的作品更像是一种媒介，作品本身并非鉴赏对象。比如他做的“神社鸟居”，人们从鸟居下穿越而过，由此进入一个神域。鸟居本身并没有什么特别之处，鸟居之所以重要，因为它是界线，划分出一个结界。安藤意识到这一点，从19 8 0年代开始，他或者在森林里埋下金属板做分割线，或者试着在院子里拉一根金属丝，他希望通过体验他的作品，观众像穿越鸟居进入另一空间维度一样，心灵被触动，感受至今为止从未感受到的东西。至少他是这么构思的。

“但是这二十多年来，没有一个人注意到那是我的作品，没有一个人对此有过反响，我做的结界他们都没感觉，走过去就走过去了。”

安藤回想起这些时脸上露出一丝黯然。我想没人注意或许是因为他的作品不够鲜明有力。话虽如此，安藤当年的经验如今正在百草画廊的展示方法上大放光彩。

进入1 9 8 0年代，安藤感到他之前的构思创作陷入僵局，于是继承了家业，开始经营陶瓷制品批发。与此同时，他开始学习制陶。此前他的作品都是概念性的，此后他打算用自己的双手将之变为实物。但最初他制作的陶器没有得到任何人的赞赏肯定。一个人遍览过众多优秀作品，明白好东西的过人之处究竟在哪里，但是轮到自己时却做不出来，这种焦虑旁人无法体会。后来有一天，安藤遇见了一个大约四百多年前的、在荷兰一直被当作日常杂器使用的代尔夫特盘子，这场邂逅成了他命运的转折点。也许现在他可以感慨：“即使我不去追寻，该来的东西也会自己找上门来。”

为之无限倾心的作品摆在那儿，安藤用尽了心思临摹仿制。在仿制中他解决的最大难题是如何在模仿里嵌入自己的东西。临摹之美，不在原型上，而在临摹之人的反复揣摩实践中。在西欧近代主义看来，模仿即赝品；而在日本文化里，模仿却有着万千深意。

古代中国发明的白瓷倾倒了无数世人，越南、韩国、日本和欧洲都做过模仿，安藤也模仿了白瓷。而白瓷本身又是对古代玉器和金属器皿的临摹再现。安藤临摹了优美的日常生活器皿，反反复复中，他的临摹变成一种表现媒介。说起来很奇妙，那些器皿经历过名为安藤雅信的媒介之后，充盈着当下时代的精神气质，变成了现代之物。

“我是谁”这个哲学命题，普世到老套，始终纠结于这个问题的人尽管不多，安藤却是其中之一。从幼小懵懂时期开始，他一直在思考“真正的自己究竟是什么”“我在世界的哪个位置上”，这些也是我的问题，我们坚持做东西，大概就是为了寻找答案。

“民艺的本质是作者消除了个人痕迹，退居作品之后。艺术家的本质是把众人忽视的东西重新体现出来。日常生活用具兼有以上两种意义，生活用具不用来鉴赏，而是通过使用人们才会察觉到其中包含的某些意义。”安藤说。

对于这样的安藤来说，做东西这件事就是摒弃成见，性相通融。世上并无绝对，以圆融之心，观万物流转，尽一己之力做到最好，并从中寻见自己。

我很高兴，因为我发现除了自己，世上还有这么一个烦人的家伙也在制作器物，与我心意相通。嗯，但是我有时候又觉得所谓通融无碍，难道不也是种拘泥至极的态度吗？很难说呢。